潘公凯-在“写”和“意”的背后
 
 

      刚刚听了几位先生的发言,觉得非常好。我想简单地说一两点很感性的想法。

      第一,就是我觉得这个“新写意”的展览的构想很好,这个构想应该说在当下中国画的发展前进过程中,很有现实意义。因为前两天我们在全国美展的总评委在评最后的金银铜审核奖项时,应该说在目前我们中国画的画家人数非常多,中青年的成长也非常快,普遍的水平也很好,这点是大家都很公认的,但是从展品的情况看也有一种不满足,或者说有一种遗憾之处,就是大家都为了尽可能入选全国美展,所以展品做的成份非常多,看起来很腻、比较匠气,展品看下来大家都觉得很累。这是一个普遍的感受,就是一个比较痛快的,舒畅地能够抒发自己心灵的作品几乎看不到。从这样的一种现实状况来看,“新写意”这个展览现在作为一个构想的提出,我觉得是非常有意义的。确实在目前,我觉得如果说写意是一种画风的话,这种画风现在是处于非常低靡的状态。工笔画,一张画面上成百上千人的,或者成百上千朵花的这种情况比较多。所以我想这个构想或者这个展览挺好的,我非常感谢策展人的想法。

      第二,就是刚才听了诸位的发言,也翻了这个“画刊”杂志里面骁纯先生和水先生的辩论文章,我觉得都非常好。由此我想到,就是刚才谈话发言中也都讲到了“写”和“意”这两个方面。在我看来“写”和“意”这两个方面的后面都有一个核心,这个核心是一种价值结构,我觉得我们的讨论恐怕应该花更多的力气去研究这个价值结构,正像刚才提问和回答当中涉及到的,比如说比较放松的,比较随意的粗犷性的绘画手法,其实在各个民族,各个历史时期都有,都有“写”的成份,都有率意为之的成份,在各个国家美术发展历史当中都或多或少出现过。比如“写”,你说梵高的画有没有“写”,那么梵高的画有没有“意”,就是我们中国的“写意”怎么和别人区别开来。或者说我们中国的“写意”它的独特的价值和世界上的其它相比,它的价值在什么地方。我觉得这个价值就是在“写意”后面的文化结构,这个文化结构实际上是通过“写”和“意”这个价值的间接显示出来的。“写”这个东西我们当然是局限在写意画范围当中,就是骁纯先生和水先生在讨论当中就是一个概念性的区分。在写意画这个过程中,它的后面实际上是一种形式语言的独立的内涵,因为“写”作为一种独立语言有各种各样的内涵,梵高有梵高的内涵,毕加索有毕加索的内涵。比如像德库宁那样狂写。差别我觉得从形式语言角度来说,这个形式语言所包含的独立的审美内涵,这是问题的核心。这是我们要关注的核心问题。“写”这个东西在中国,我以为跟别的国家,别的民族和别的历史时期不同,主要就在于我们中国的“写”是通过一个特殊的媒介,就是笔墨来建构和呈现出来的,笔墨是中国绘画史发展过程中逐步形成的一个历史性的一个成果。正因为它是一个逐步形成的一个历史性的成果,所以笔墨复杂的内在精神性的内涵,能够在画家和欣赏者就是说士大夫这么一个层面上,它的内涵是可以流通的。笔墨作为一种流通性语言,它可以相当准确,甚至极为精致或精密地表达了士大夫这个阶层的内在的审美趣味也好,或者审美心理结构也好,这个“写”恐怕就是我们不同于其他民族、其他历史时期的不同之处。

      另外一方面就是“意”这个方面,就是通过“写”来表达这个“意”。这个“意”在我们中国的历史上,尤其是到了文人画的后期,实际上它的核心是中国传统知识分子的一种人格理想。这个里面我觉得中国画传统当中的意义或者说中国画传统当中的表现,我们中国人的说法就是抒情写意,或者抒发自己的闲情逸致还是高尚情操等等,中国人的“意”跟西方人的“意”有很大差别。中国人这个“意”主要是一种集体性的,是带有社会性,有历史和时间逐步形成的带有共识性的人格理想。而西方人在作品中所表达的“意”尤其是文艺复兴后主要表达是个体,个体自我的存在状态和个体自我的心境。我曾经用两个不同的词来表述他们之间的差别,一个就是西方的自我,一个是中国的人格。我觉得中国的画也好,中国的写意精神也好,他表达的在中国古典结构内表达的不是自我,不是西方意义上的自我,而中国传统画当中,中国的画也好,中国的诗也好,它所表达的不仅仅是自我的一时、一地的感想,他是通过这种感想表达的是一种人格理想,这种人格理想是带有群体性的。那么这个人格理想的形成过程可以非常复杂,但是我想这个“意”所表达的自我和人格之间的差异,恐怕又是我们中国的写意不同于其他国家、其他民族和其他时代的这种率意为之的不同之处。比如我们在中国画传统当中,尤其是文人画当中所提倡的“野逸”等等,不管是苏东坡也好他们所提倡的东西不管是倪云林也好,不管是八大山人也好,其实是带有反主流这样的一种倾向。而这种倾向又不仅仅是以一个纯粹个体的形式出现,在表面上是纯粹个体的出现,但是背后仍然是一种人格理想。这种人格理想之间,虽然各个画家表现形态不一样,但是他们内在的核心有很大的共同性,这种很大的共同性,从陶渊明到苏东坡及很多代表性的文人建构起来的一整套的,这是一种对于人的自我完善的追求,而这个人还不仅仅是个体的人,是带有群体性的人,就是群体性人的一种自我完善的追求。所以我想在我们的“写意”后面不管是从“写”的部分来说,还是从意的部分来说,后面都是一种价值结构,而这种价值结构又是跟我们中国文化的传统是如此紧密地结合在一起,而这种价值结构又是那么地精致,那么地完整,那么地几乎是不可拆解的程度,一旦把它拆成零件,它的意义就失去了,它是一个建构。

      在这个方面又体现出中国人在文化建构上或者说心理建构上,或者说思维习惯上跟西方的一个很大的不同。西方人在学理上重分析,可以把一个统一混沌的东西分析成各个零散的零件,然后一个一个细细地来加以无穷的探索。而中国人在几千年的文化演变过程中都是倾向于综合的、混沌的、感性的或者实践理性的思维方式,所以中国绘画当中的“写”和“意”以及后面的价值结构是一种非常紧密的组合,因为这种组合的严密性,和这种组合深远的文化背景,使我们中国的写意画的画风,在世界上有如此崇高的地位。这个不仅仅是因为他们有“写”和有“意”,这主要是在于后面的架构跟其他的民族和时代的“写”和“意”不一样。所以我们讨论写意的问题真正的核心是在后面的价值结构,实际上价值结构到底是个什么东西,也非常难以确切地界定。但是我们一点是可以肯定的,就是它是一种结构,它的可贵性,或者它值钱就值钱在这个结构上,这个结构的独特性和它自身的圆满性,历史造成了这种自身的圆满性和这种价值。正是这种圆满性和这种价值使得中国画的改革变得如此不容易,也正是这种不容易使得我们二十世纪的一百年,我们用了一百年的时间来争论中国画怎么改革,这是古今中外历史上从来没有的,这也是我们中国文化深厚的渊源决定了这个问题的复杂性。

      我觉得我们现在所面临的问题,确实非常艰难,这个艰难就在于它的巨大学术深度,就是原有的成就是由长时间的历史,而且是由千千万万的画家们和观赏者们共同建构起来的结构是我们成就的所在。那么现在我们要改革它,我们首先所面临就是一改革就会失去,不改革又会不适应现有的需求,这就是我们面临的两难境地。因为往往一个东西一改革它就会失去,因为这个体系太完整了,比如生物体,越是简单的生物体越能够接受外来生物,比如一个蚯蚓你把它切成三段,它还能够适应。如果人就不行,比如人体内打一点异体蛋白,马上就发生强烈的排异反应。这个就是因为人的身体太复杂,太完满性。自身的完满性太强所以排他性就特别强。中国画体系的排它性是由它的成就和它的完美性所决定的。所以我们的问题,我们所面临的难题的难度也是由我们的历史成就所决定的,我们这么高的历史成就要改起来就不容易了,改不好原来祖宗的好东西丢掉了,我们现在新的好东西又建不起来,改不好就会出现这样的状态。但是反过来我们并不能因此而放弃改的努力,我想我们这个时代确实是如此迅速地在变化,世界范围内的,不管是经济还是文化的一体化的趋势是势不可挡,整个国民的生活方式,或者说是文化艺术,整个的作为一种人类活动的存在方式都在发生根本的变化,在这样的大变化面前我们中国绘画的古典形态一定是不能够适应这种变化的,它是一定要改的,但是这个改又是非常之困难的。所以我想我们能做的就是第一,我们要研究这个古典结构。就是说这个“新写意”展览很好,这个“新写意”研讨会也很好,提出了这个问题,我们就应该沿着这条路,我觉得我们值得沿着这条路对写意,或者对“写”或者“意”,对这样一种古典绘画形态后面的东西,进行充分的研究,在这个研究的基础上,我们确实有必要也有可能来探讨在新的历史条件下,这种古典结构进行全面转型的可能性。究竟我们能转成什么样,能转成多好,我们转成的跟古典结构相比能够什么样,同时这个结构又要能够跟西方的现代艺术的整体结构,又要希望完全不一样的,这是我个人认为。越不一样,我们越有成就,在国际上才能越能够得到承认,这是不用证明的,这是毫无疑问的。所以就非常难。

      刚才二位(王林、贾方舟)的问题提得非常好。确实是有这么一种困惑,就是说我们再要重建一个可以跟古典结构相匹敌的结构,我们是不是还具备了这样的社会、外界的客观的条件。那么从西方艺术发展来看,他们的古典体系,确实是从印象派以后,尤其是杜尚以后开始瓦解,但是他们经过二十世纪现代主义的运动,和整个西方的文化现代化进程相一致,他们打碎了一些东西,同时他们也开始建立起一些东西。这个建立起来的东西虽然跟传统好像看起来是个非常没有联系,但是实际上从整个文化的文脉上讲,它的转折,它的因果关系是非常清晰的,现代主义的艺术表现,或者说这样的整个艺术过程,一个实践的过程,实际上他们建立这套东西,已经相当具有结构性了,就是杜尚以后的观念艺术,和他们的装置、行为等这一整套东西的结构性,在我看来其实建构得相当成功。比如说现在的威尼斯双年展或者巴塞尔文献展,他们评价标准和选择艺术品的那套眼光,实际上不约而同地带有一种结构性。我们华人艺术家之所以能够打进西方主流,不管是徐冰也好,谷文达也好等等,这些人能够打进去也就是对他们的结构明白了,懂得了他们的游戏规则,懂得了他们的结构,然后中国人凭着自己的聪明就能打进去,为结构所承认的,而且是重要的代表人物。从表面上看,现代主义是西方古典形态的一个拆解的过程,现在诸多流派好像是西方古典比较的绘画中逐步拆解单项发展的路子,但这些不同的发展方向和取向、追求和不同语言表达方式的总和,它的结构性又是非常严谨的,这是现代主义的巨大成功,也是现代主义现在真正能够站住脚的原因。

      如果说,正像刚才贾方舟先生说的那种三种选择。像西方的这种对西方古典形态进行拆解,然后通过自己努力重新架构,我觉得这个就是一种可能性,放到博物馆也是一种可能性。我觉得重要的就在于我们后面建构的东西要有他自身的圆满性,要有他自身的深厚的文化含量,评价一个东西到底好还是不好,最终是文化含量,最终是对一个人的评价相关联。中国文人画的评价最终的来源或者最终的核心是从魏晋时代对人的品评的标准延伸过来的,从西方来说,实际上就是文艺复兴以后的人的现代性在艺术创作和艺术欣赏性的结构里面,所以他们都是架构在一个很深的文化背景之上。所以要使我们的转型真正能够做到位的话,恐怕就是要深入地研究我们现在的各种表现手法,跟后面整个的文化背景和传统的道之间的关系,我想我们中国人在这一点上是应该有自信的,西方既然可以从他们的古典形态这样的基础上走出自己的现代主义的这样一条路来,他们能做的,我想我们也应该能从我们的文化传统的基础上,走出我们中国人自己的现代结构和后现代结构来,我想这种可能性还是存在的,这个结构我觉得最好是不同于西方,只有不同于西方我们才具有真正的创造性,因为我们现在所说的创造性都是个体的局部的创造性。而作为一个民族,作为这样有十四亿人口的一个群体,它的总体的创造性,就在于我们能不能创造出一个我们中国的现代的或者后现代的结构体系来。

 
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